متری شش و نیم؛ اصلاح مسیر فیلمِ اجتماعی ایرانی

مثلث آنلاین:پیش از برگزاری جلسه که به‌ روند بحث و سوالات فکر می‌کردم، پیشنهاد بهتری از پرسش و پاسخ به‌نظرم رسید. شما به‌عنوان دو منتقد سینمایی، نظرات متفاوتی درباره فیلم سینمایی متری شیش‌و‌نیمدارید، درباره فیلم گفت‌وگو کنید و رهاورد همین دیالوگ را به‌مخاطبان ما عرضه کنید. من شروع این گفت‌وگو را از نقد کلی فیلم می‌زنم و از شما می‌خواهم که نظرات مثبت و منفی‌تان را درباره آخرین ساخته سعید روستایی بیان کنید.

هاشم‌زاده: من وقتی درصدد بررسی متری شیش‌و‌نیم باشم، نخست به‌ تعیین رویکرد نقدم درباره این اثر می‌پردازم. یک رویکرد این است که من از حیث فرم به ‌فیلم پرداخته و اجزایی همچون ویژگی‌های بصری، اجرا، صدا و… را مدنظر داشته و فیلم را بر اساس چنین مشخصاتی نقد کنم. در این راستا به‌طور خلاصه می‌گویم که متری شیش‌و‌نیم یک فیلم موفق است؛ اما ماجرا از آنجا شروع می‌شود که برخی از ناقدان ما تسلط خاصی بر اجزای این فرم ندارند. آن‌ها اطلاعات چندانی درباره این واقعیت ندارند که محتوا از دل فرم بیرون می‌آید و در نتیجه نظرات نه‌چندان درستی درباره فیلم می‌دهند؛ نظراتی که من درباره برخی از آنها صحبت‌هایی دارم.

اگر شما متری شیش‌و‌نیم را یک فیلم اجتماعی بدانید که در حوزه فرم یا زیبایی‌شناختی ایراد چندانی ندارد، باید به‌معنای اثر اجتماعی بپردازید. فیلم اجتماعی دارای دو ویژگی مهم است: نخست واقعیت. ما در نخستین قدم رویکرد فیلم را نسبت به ‌واقعیت اجتماعی می‌سنجیم. میزان تماس داستان با واقعیت اجتماعی را ارزیابی می‌کنیم و در واقع دور یا نزدیک‌بودن داستان به‌آنچه در اجتماع می‌گذرد را به ‌دقت اندازه‌گیری می‌کنیم.

مشخصه دوم، آسیب‌شناسی فیلم درباره طبقات اجتماعی و نگاه مولف به‌ این مساله است. این زاویه نگاه همان محتوای داستان است که مولف می‌خواهد از دل فیلم به‌ ما نشان دهد.

در این میان من شاهد یک سوءتفاهم بودم. بیشتر ناقدان درباره متری شیش‌و‌نیم به‌ همین ویژگی واقعی‌بودن اشاره می‌کنند. این در حالی است که معلوم نیست واقعیت متری شیش‌و‌نیم از کدام منظر نگریسته شده. ما همواره شنیده‌ایم که پلیس در متری شیش‌و‌نیم واقعی و خاکستری است؛ اما نمی‌‌دانیم کدام واقعیت؟

نقطه قوت متری شیش‌و‌نیم در آن است که واقعیت را به‌درستی پرداخته و به‌دلیل همین پرداخت درست است که مخاطب احساس همراهی با پلیس این  فیلم دارد. این درحالی است که شاید همین خوانش در فیلمی دیگر و با موضوعی دیگر، چندان واقعی به‌نظر نرسد.

ابیلی: ما واقعیت را از منظر کارگردان می‌بینیم.

هاشم‌زاده: نکته‌ای که درباره متری شیش‌و‌نیم ذکر شده، واقعی‌بودن پلیس به‌دلیل همین خاکستری‌بودن است درحالی‌که ما پلیس خوب، بد، ضعیف یا انواع دیگری از شخصیت‌های پلیس را داریم؛ پلیس‌هایی که هریک در جایی واقعی و بجا هستند. شاید تفاوت، واژه مناسب‌تری برای بیان تمایز پلیس متری شیش‌و‌نیم با سایر نمونه‌های پیشینی آن در سینما باشد.

ما می‌دانیم که با یک شابلون یا واقعیت مواجه نیستیم، بلکه با شابلون‌های زیادی روبه‌رو هستیم. مساله‌ای که در این میان شما را به‌سمت پلیس متری شیش‌و‌نیم جذب کرده، پرداخت تازه‌ای از یک نمونه کمتر دیده‌شده در این شابلون است.

نقدی که من به‌فیلم متری شیش‌و‌نیم وارد می‌دانم از حیث دیگری است؛ از زاویه نگاه اجتماعی و مسائل جامعه‌شناختی. نکته اولی که در این‌باره باید به‌ ذکر آن بپردازم درباره پلیس است. ما پلیس را در وضعیتی می‌بینیم که انتظار رفتار سخت، خشن و سلبی از او داریم. مولف اما در همین‌جا وضعیت متفاوتی را رقم می‌زند. او رفتار درستی را در شخصیت پلیس گنجانده و همین رفتار منجر به‌ سمپات‌شدن ما با صمد می‌شود. داستانی که در متری شیش‌و‌نیم می‌بینیم، داستان همین پلیس است. مخاطب همراه او جلو می‌رود و داستان را از زبان او می‌شنود. قرار است که پلیس هیولای شیشه را پیدا کرده و با او برخورد کند. فردی که با دستگیری او، قیمت شیشه در ایران دستخوش نوسان خواهد شد. تجسس برای یافتن این فرد تا ورود کاراکتر دوم یا همان هیولا ادامه دارد؛ اما با ورود این هیولا یعنی ناصر خاکزاد داستان عوض می‌شود و پلیس در نیمه دوم فیلم جایگاه متفاوتی پیدا می‌کند. کارگردان به‌آرامی دوربین را به ‌سمت او برده و از ما می‌خواهد که سمپات خاکزاد باشیم. از منظر فرم فیلمبرداری، دوربین چرخش مهمی از صمد به‌سوی ناصر دارد. این چرخش نه آسیب‌شناسانه که یک چرخش سمپاتیک است. مشکل من دقیقا با همین قسمت از فیلم است و در برابر آن موضع می‌گیرم؛ موضعی که جامعه‌شناسانه و البته برخاسته از فرم است. روایت فیلم من را در انتظار دیدار یک هیولا نگه داشته و به‌یک‌باره از من می‌خواهد با این هیولا همراه شوم. دوربین، حقوق هیولا، اشک‌ها و احساساتش را به ‌من نشان می‌دهد و از من می‌خواهد که همراه او گریه کنم. دوربین، صمد را کاملا فراموش کرده و قابی از او به‌ مخاطب نشان نمی‌‌دهد.

پرسش اساسی من چرایی این گردش از سوی مولف است. چرا صمد فراموش شده و ناصر سوژه اصلی اثر می‌شود؟ چرا دردسرهای ناصر برای مخاطب دلیل تنفر بیشتر نیست؟ چرا همین دردسرها مایه نزدیکی بیشتر مخاطب به‌ شخصیت ناصر و غمگین‌شدن برای او می‌شود؟ کاراکتر منفی برای این خلق شده که مخاطب از او بیزار باشد، با او فاصله گرفته و کارهایش را سلبی بداند، نه اینکه در نهایت با او احساس همدلی داشته باشد.

من در این راستا به ‌یک اثر مهم سینمایی اشاره می‌کنم؛ راه‌رفتن مرد مرده به‌کارگردانی تیم رابینز. ما در این فیلم با یک قاتل روبه‌رو هستیم که در مسیر اعدام است. رابینز در این اثر یک کشیش را در کنار شخصیت قاتل قرار داده و کم‌کم قاتل را به ‌مرز پشیمانی از گذشته‌اش می‌رساند. یک رویکرد اخلاقی که جنایت‌های شخصیت منفی را برای مخاطب توجیه نمی‌‌کند، بلکه قاتل را از گذشته خود رویگردان کرده و در این احساس تازه مخاطب را شریک می‌کند.

دلیل اصلی وجود کاراکترهای مثبت و منفی چیست؟ آن‌ها در پی انتقال امر اخلاقی به ‌مخاطب هستند و این همان نکته مهمی است که در متری شیش‌و‌نیم به ‌دلایل نامعلومی، مغفول مانده است.

ابیلی: من هم با دوپاره‌بودن فیلم موافقم. این همان نقدی است که اهالی سینما به ‌فیلم داشتند و گردش زاویه داستان و دوربین به‌سمت ناصر خاکزاد را زیر سوال بردند.

روستایی می‌خواسته هیولایی از خاکزاد بسازد که ابعاد اقداماتش نه‌تنها در کشور که در سطح بین‌الملل مطرح شده است. ناصر خاکزاد فردی است که باعث اعدام و بازداشت عده زیادی در کشورهای همسایه شده! پس ماجرای بازداشت و پیداکردنش نباید به‌ این سادگی رقم بخورد. صمد با دو واسطه به ‌این هیولا می‌رسد. پلیس به‌ خانه یک خرده‌فروش رفته و حلقه واسطه‌اش با ناصر خاکزاد را پیدا کرده و از همین واسطه به ‌ناصر خاکزاد رسیده و نکته مغفول در این بین زندگی‌کردن ناصر خاکزاد در محل اختفای چند سال پیش اوست. او هنوز در خانه‌ای مانده که پنج سال پیش با نامزدش بوده و همین شاید مهم‌ترین گپ را در داستان رقم زده؛ روند بازداشت چنین فردی ساده‌تر از ساده تصور شده است.

نکته دومی که درباره داستان متری شیش‌و‌نیم باید مورد اشاره قرار بگیرد، محتوازدگی است. گویی کارگردان از روند اصلی دور شده و تصمیم گرفته اطلاعات تازه‌ای به‌ ما بدهد. او وجود شخصیت ناصر را مرهون اوضاع اجتماعی و فقر می‌داند. ترسیم وضعیت زندگی قبلی ناصر، اوضاع سلامتی و درآمد پدرش و مواردی از این دست، ناصر را به‌سمت‌وسوی بزهکاری برده است.

هاشم‌زاده: اتفاقا چند سکانس اصلی که با همین موضوع مرتبط‌اند، در اکران اصلی حذف شده است. وقتی ناصر در دادگاه از مکان زندگی سابق خانواده‌اش گلایه می‌کند، این‌طور می گوید که چرا باید خانواده من در کوچه‌ای زندگی کنند که وقتی یک نفر با موتور به‌ کوچه می‌آید، کسی نباید از کنار او رد شود. سکانسی که این تصویرسازی ناصر را نمایش می‌داد، در اکران عمومی حذف شد؛ نکته‌ای که از نظر من واقعا عجیب است.

ابیلی: در نیمه دوم فیلم، کارگردان قید منطق داستانی‌اش را زده است. او فقط به ‌این نکته توجه دارد که پیامش را به‌ مخاطب برساند؛ پیامی که می‌گوید همه این افراد نتیجه زمینه‌های اجتماعی و شرایط جامعه هستند. این در صورتی است که تناقضی پنهانی درباره همین پیام وجود دارد.

وقتی فرهاد اصلانی در دادگاه به ‌ناصر خاکزاد می‌گوید که چرا پس از جعل هویت و ثبت مرگت دوباره به‌ کار ترانزیت مواد برگشتی، خاکزاد می‌گوید هنوز از پول سیر نشده بودم. به‌دلیل همین دیالوگ‌هاست که می‌گویم تکلیف مخاطب با محتوای داستان هم معلوم نیست. او نمی‌‌داند که خاکزاد به‌خاطر فقر خانوادگی به ‌این روز افتاده یا حرص پول او را در مسیر شیشه قرار داده است. گویی کارگردان هم با این موضع‌گیری تکلیف روشنی ندارد. درباره این دیالوگ می‌توان این‌طور فکر کرد که شاید برای کسب مجوز در فیلم گنجانده شده است.

شاید مولف به‌قدری محو بیان و انعکاس شرایط اجتماعی شده که اصل داستان‌پردازی را از یاد برده است. احساس دِین روستایی به ‌بیان واقعیت‌هایی همچون شکاف اجتماعی، فقر، اختلاف طبقاتی و… به این منجر شده که داستان آبستن دیالوگ‌ها و شعارهای زیادی باشد.

ابیلی: روستایی شبیه به ‌فیلم‌هایی مثل قصه‌ها، لاک قرمز یا برف و… داستان را نپرداخته، بلکه در چنین فضایی از همکارانش به‌ مراتب جلوتر رفته است. من از این نظر، متری شیش‌و‌نیم را فیلم مهمی می‌دانم. این اثر نمونه خوبی برای نمایش آن چیزی است که توانسته ژانر اجتماعی را نجات دهد. یک نمونه بهتر از فیلم‌های مشابهی که همواره متهم به ‌سیاه‌نمایی در فضای عمومی سینما شده‌اند.

داستان با بازداشت ناصر خاکزاد تمام و بقیه آن به‌حرف‌های کارگردان اختصاص داده شده است. خاکزاد یک خلافکار بزرگ است که باید دستگیر شود. طبعا اصل داستان درباره همین دستگیری است و بازداشت زودهنگام و ساده خاکزاد به‌ اصل داستان ضربه می‌زند. پلیس باید نشانه‌های مختلف را پیدا کرده و کنار هم بگذارد تا به ‌ناصر خاکزاد برسد؛ تلاشی که ما باید در سراسر داستان شاهد آن باشیم؛ اما به ‌این دلیل که خاکزاد در میانه راه بازداشت می‌شود، همه این زمینه داستان‌پردازی از میان می‌رود.

هاشم‌زاده: فراستی درباره این فیلم می‌گوید که فیلمساز در متری شیش‌و‌نیم، بیش از آنکه سراغ شخص را بگیرد، سراغ مساله رفته و این فاجعه بزرگی است؛ اما فرم و دوربین به‌روشنی می‌گوید که فیلمساز شخص خاکزاد را سوژه کرده و به‌سمتش رفته است؛ یعنی اگر حجم شات‌های بصری کاراکترهای مختلف را در کنار پیام‌هایشان بگذارید، می‌بینید که نیمه دوم فیلم، تا چه میزان در اختیار خاکزاد است؛ نیمه‌ای که بیانگر پیام شخصی و اختصاصی او به ‌مخاطب است؛ پیامی‌که عاری از امر اخلاقی است. مخاطب هیچ‌گاه احساس نکرده که خاکزاد پشیمان از کرده‌های خود است. او می‌داند که اگر ناصر آزاد شود به‌جای پیشین خود برگشته و همان رویه را ادامه می‌دهد. ناصر به ‌بازجو و وکیل خود می‌گوید من از شاه هم بهتر زندگی کرده‌ام و این شما هستید که صاحب عقده‌اید.

من فکر می‌کنم وابستگی و نزدیکی مولف به ‌این پایگاه اجتماعی، به‌صورتی ناخواسته و ناخودآگاه مساله جبر اجتماعی را به میان می‌آورد؛ نکته‌ای که در ابد و یک روز هم به‌روشنی قابل رویت بود. اینجا بحث سعید روستایی نیست، بلکه روی سخن من با مولف است. نکته‌ای از داستان در‌‌آمده و منجر به ‌نقد مولف شده است. او به ‌این قشر احساس نزدیکی و علاقه دارد، پس نمی‌تواند اعمالشان را فارغ از جبر اجتماعی ببیند. نمی‌‌تواند به ‌آنها نمره منفی بدهد و شاید به‌همین دلیل است که در نیمه دوم پیام این قشر را بلندتر و رساتر به‌ گوش و چشم مخاطبش می‌رساند.

شما در بین نقد این محتوا به ‌پیام اشاره کردید؛ پیامی که شاید با نمایش پشیمانی ناصر خاکزاد بهتر و روشن‌تر به ‌مخاطبان انتقال داده می‌شد؛ اما باورپذیری این سرانجام هم امر مهمی در پردازش این داستان است.

من از فیلمی نام بردم که مخاطبان را در انتها به‌نهایت احساس رسانده و البته یک اثر خاص است؛ اما زمینه‌های اجتماعی داستان چه از سوی مولف، چه مخاطب و چه کاراکترها متفاوت‌اند.

 این فقط یک نمونه از راهکارهایی است که مولف می‌توانست درباره ناصر خاکزاد داشته باشد. ده‌ها و صدها پایان‌بندی دیگر را می‌توان برای کاراکتر منفی در نظر داشت که پشیمانی یکی از آنهاست. کاراکتر منفی می‌تواند به‌ فجیع‌ترین شکل ممکن از میان برود، جریمه یا با مشکلاتی مواجه شود که مخاطب از دیدن آنها لذت ببرد.

ابیلی: اگر سمپات ناصر بودن در نیمه دوم وجود نداشت، مخاطب از اعدام او لذت می‌برد؛ اما در این شرایط مخاطب نمی‌‌داند که باید از اعدام ناصر خاکزاد لذت ببرد یا ناراحت باشد.

هاشم‌زاده: فارغ از همه این داستان‌ها، جبر اجتماعی در این فیلم چه جایگاهی دارد؟ پیام یا فرم؟

ابیلی: من در قصه چنین چیزی نمی‌‌بینم، بلکه مونولوگ‌های ناصر خاکزاد به‌صورت مکرر صحبت از چنین شرایطی به‌میان می‌آورد. او از خانواده‌ای می‌گوید که در شرایط سختی زندگی می‌کردند؛ خانه‌شان وضعیت نامناسبی داشت و او برای اداره بهتر زندگی به‌سمت خلافکاری رفت؛ اما در ادامه این مونولوگ‌ها، ما نمی‌فهمیم که چرا خانواده خاکزاد تمایلی به ‌زندگی در خانه دیوار به ‌دیوارشان با کاخ سعدآباد ندارند.

هاشم‌زاده: تمام هنر سینما هم در نمایش همین تصویرهاست.

ابیلی: تناقض احساس خانواده خاکزاد با مونولوگ‌های ناصر و سکانس‌های پایانی و… برای من غیرقابل جمع است. در این راستا به ‌نقل‌قولی از مسعود فراستی برمی‌گردم که روی بن‌بست خودکشی ناصر در صحنه‌های ابتدای فیلم تاکید می‌کند. او از همین صحنه نتیجه می‌گیرد که کارگردان سمپات بزه و بزهکاری نیست.

هاشم‌زاده: اما وقتی داستان را ادامه می‌دهیم، شاهد رویکرد دیگری از سوی کارگردان هستیم؛ این یعنی همان روایت دوپاره.

ابیلی: بله، من سعید روستایی را از منظر شناخت دقیق این اقشار و نگاه دلسوزانه به ‌آنها می‌ستایم. او دوربینش را به ‌معتادها، فقرا و… نزدیک کرده است. وجه ممیزه‌ای که روستایی را از کارگردانانی که می‌خواهند فیلم اجتماعی بسازند اما از این اقشار فاصله می‌گیرند، متفاوت کرده نیز همین زوایه نگاه نزدیک است. آن‌ها اقشار فقیر، معتاد و… را درک نکرده‌اند و فقط برای ژست روشنفکری چنین آثاری را ساخته یا کارگردانی کرده‌اند.

هاشم‌زاده: تو نزدیکی صحیح روستایی به ‌این اقشار را یک نکته مثبت ارزیابی می‌کنی؟

ابیلی: به‌نظر من مساله این اقشار، دغدغه روستایی است. او به ‌اعتیاد اندیشیده و درباره آن نگران بوده است. شاید در نحوه پرداخت مشکلاتی داشته و نتوانسته موفقیت صددرصدی را رقم بزند؛ اما همین احساس دغدغه منجر به‌سمپات‌شدن او شده است. روستایی برای معتادان، فقرا و حتی خلافکاران دلسوزی می‌کند. شاید وقتی در جنوب شهر بزرگ شده باشی، احساس همدردی با او داشته باشی، چون همین معتادان، فقرا و… همسایه‌ها و آشناهای تو هستند. صحنه‌ها و سکانس‌هایی که در متری شیش‌و‌نیم به ‌نمایش در‌‌آمده بسیار دوست‌داشتنی‌تر و البته واقعی‌تر از فیلم‌هایی مثل مغزهای کوچک زنگ‌زده هستند. فیلمی آمریکایی که گنگ خلافکاران در آن همتای ایرانی ندارد. میزانسن مغزها، کاملا آمریکایی بوده و بیانگر این مطلب است که هومن سیدی ارتباط نزدیکی با این طبقات نداشته؛ پس ارزش این کار برای من تفاوت زیادی با کار روستایی دارد؛ کاری که البته از حیث سمپات‌بودن زیر سوال می‌رود.

هاشم‌زاده: همین سمپات‌بودن هم به‌ کارش ضربه زده است. ما در نهایت شاهد درامی هستیم که منجر به ‌احساس است. همین احساس در نهایت معیار قضاوت خواهد بود.

ابیلی: روستایی در خوانش شخصیت پلیس گاهی صمد را به ‌نفع ناصر می‌زند. سکانس‌هایی که در نسخه جشنواره وجود داشت، حکایت از میل صمد به ‌ریاست در پیگیری پرونده خاکزاد داشت. مولف طوری این صحنه‌ها را کنار هم چیده که مخاطب احساس می‌کند شاید خاکزاد فرد بهتری از صمد باشد. با اینکه صمد پلیس است و ناصر هیولای شیشه، اما صمد به‌دلیل ریاست ‌دنبال ناصر رفته است؛ سکانس‌هایی که در اکران عمومی کوتاه‌تر از نسخه جشنواره به‌نمایش درآمد.

این روایت دوپاره و سمپات خاکزاد شدن، نه‌تنها منجر به‌ گیجی مخاطب در هواداری صمد و ناصر که منجر به‌ خنثی‌شدن بار یک اثر اجتماعی شد. شما تا چه میزان با روایتگری صرف در سینما موافقید؟ عایدی متری شیش‌و‌نیم برای مخاطب چه بود؟

هاشم‌زاده: تمام بحث ما برای رسیدن به ‌همین گزاره بود. وقتی کارگردان دو نیمه داستان را متضاد درآورده و فرمی نامنسجم را پیش روی مخاطبش قرار داده؛ چه عایدی می‌توان انتظار داشت؟ حتی من به‌عنوان منتقدی که شاید یک قدم از مخاطب عمومی آگاه‌تر باشم، پیامی از این فیلم دستگیرم نمی‌‌شود. فقط این را می‌فهمم که دوربین به‌سمت ناصر خاکزاد رفته و حتی از من خواسته که برای او سوگواری کنم.

ابیلی: مخاطب وقتی از سالن سینما خارج می‌شود به ‌زندگی عادی خود ادامه می‌دهد. او در روند زندگی امکان روبه‌رویی با ناصر خاکزادها را دارد؛ حالا باید چه احساسی درباره او داشته باشد؟

هاشم‌زاده: به‌نظر من فیلم تا اینجا پیش رفته که مخاطب باید برای ناصر خاکزادها دل بسوزاند و این برای جامعه خطرناک است. درست به‌همین دلیل است که من با پیام فیلم مخالفم. من باید با کاراکتری منفی احساس همراهی و دلسوزی داشته باشم که در روندی منطقی به ‌پشیمانی رسیده باشد. ما وقتی درصدد نقد اجتماعی و جامعه‌شناختی یک اثر هستیم، نمی‌‌توانیم فارغ از قانون جامعه به ‌این امر بپردازیم. این شیوه پرداخت در متری شیش‌و‌نیم، منظر قانونی ندارد. انگار درصدد توجیه این بی‌قانونی‌ها، بدون نمایشی از جبر اجتماعی است. اگر روستایی نگاهی به‌ جبر اجتماعی داشت، می‌توانستیم زاویه نگاه مولف را بپذیریم. مولف زمینه را به ‌ما نشان می‌داد و در این صورت ما چنین وضعیتی را قبول می‌کردیم؛ البته من کاری به ‌هست‌ها ندارم؛ مساله من جهان فیلم است؛ جهانی که چیزی درباره این جبر به‌ مخاطبانش نشان نمی‌‌دهد وگرنه چنین چیزی در جهان واقع وجود دارد و غیرقابل انکار است.

ابیلی: مساله این است که موضع من به‌عنوان یک مخاطب در برابر این نمایش چیست. در این شیوه پرداخت حتی صمد که پلیس داستان است و وظیفه برخورد با خاکزاد را دارد، به ‌فرد معتادی که در خیابان دیده کمک می‌کند. او عضوی از جامعه است که قسمتی از سیکل اعتیاد به‌حساب می‌آید. یکی از سکانس‌های سانسورشده در این فیلم نیز مربوط به ‌همین مساله است؛ وقتی صمد از سمتش استعفا می‌دهد و دلیل این کناره‌گیری را عدم‌تاثیرگذاری‌اش بیان می‌کند. او می‌گوید در دوره ریاست من معتادان به ‌شیشه زیادتر از قبل شده‌اند، پس من اثری نداشته‌ام.

هاشم‌زاده: تکلیف جهانی که کارگردان ساخته با خودش معلوم نیست.

ابیلی: روستایی هم طرفدار خلافکارها نیست و هم درقبال آن‌ها احساس دلسوزی می‌کند. این دوپارگی احساس درونی کارگردان در فیلم هم جلوه‌گر شده است.

اما وقتی این فیلم را در دل سینمای ایران نگاه کنیم و آن را به‌صورت ایزوله نقد نکنیم، مساله‌محوری و دغدغه‌مندی آن نظر ما را به‌خود جلب می‌کند. تفاوتی که متری شیش‌و‌نیم با فیلم‌هایی نظیر قصه‌ها دارد، در همین عمق دغدغه‌مندی است. مخاطب در پی فهمیدن چه پیامی از قصه‌هاست؟ اینکه کارمندان ادارات به‌درستی انجام وظیفه نمی‌‌کنند؟ یا همهمردان جامعه ناپاک‌اند و نگاه نادرستی به‌ زنان دارند؟ گزاره‌هایی که در لاک قرمز، آستیگمات و… به‌وفور دیده می‌شود. واقعیاتی که در متری شیش‌و‌نیم به‌مراتب زیباتر دیده شده است.

هاشم‌زاده: اینها که در صفحات حوادث روزنامه و اخبار رادیو یا تلویزیون نیز قابل خواندن و شنیدن است.

ابیلی: فیلم‌های اجتماعی گویی فقط درصدد ارائه کلاژی از بدی‌ها و سیاهی‌ها هستند؛ جامعه‌ای که برای همه ما ملموس و محسوس نیست.

روستایی در پایان‌بندی دو فیلم اجتماعی ابد و یک روز و متری شیش‌و‌نیم چه تفاوت‌هایی داشته است؟

من به‌لحاظ کارگردانی پیشرفت زیادی در روستایی می‌بینم. مدل دوربین روی دست، دکوپاژ را برای کارگردان راحت می‌کند؛ اتفاقی که در ابد و یک روز افتاد اما در نیمه اول متری شیش‌و‌نیم، شاهد پیشرفت کارگردان نسبت به ‌فیلم قبل هستیم. تعقیب و گریزهای جذاب ابتدای فیلم، تم پلیسی و به‌خصوص صحنه خاک‌ریختن نیمه اول یا پخش‌شدن معتادها در اتوبان و حمله پلیس به ‌لوله‌خواب‌ها و… امتیازات مثبت متری شیش‌و‌نیم در قیاس با ابد و یک روز است.

هاشم‌زاده: قیاس من با آقای ابیلی تفاوت دارد. من هر فیلمی را در مدیوم خودش می‌بینم. ممکن است یک فیلم بیگ‌پروداکشن آسان‌تر از یک پروژه در اصطلاح آپارتمانی باشد و بالعکس. همان‌طور که فیلم «12 مرد خشمگین» یک تک‌لوکیشن و 12 بازیگر دارد؛ اما در تاریخ سینمای جهان اثر بسیار مهمی به‌حساب می‌آید.

پیشرفت روستایی در سینمای بیگ‌پروداکشن، از حیث کارگردانی مهم است؛ اما در بعد نویسندگی کاملا عقب‌تر از ابد و یک مانده است. ابد و یک روز داستانی منسجم و با پایان‌بندی درست‌تری بود. هرچند دیالوگ‌های ضعیف‌تری داشت؛ اما ابتدا و انتهای فیلم به‌روشنی پیدا بود؛ دیالوگ‌هایی که در پاره دوم فیلم، برای مخاطب دلزدگی می‌آورد.

ابیلی: به‌خصوص در صحنه‌های دادگاه. فضای دادگاه اصلا به‌ این صورت نیست که چنین خلافکاری برای قاضی داستان زندگی‌اش را بگوید و او هم در سکوت گوش فرادهد.

هاشم‌زاده: دقیقا. فعالیت در این مسیری که ناصر خاکزاد به‌ آن سمت رفته، شوخی‌بردار نیست.

و نظر شما درباره آینده سینمایی سعید روستایی چیست؟ آیا سینمای اجتماعی به‌ سبک ابد و یک روز و متری شیش‌و‌نیم، قابلیت ادامه دارد؟

هاشم‌زاده: من نمی‌‌توانم چنین پیشگویی‌ای درباره سینما و کارگردانان داشته باشم. مولفه‌های زیادی، تم و محتوایشان را تغییر می‌دهند و به‌دلیل همین تغییر نمی‌توان آنها را پیش‌بینی کرد. این سینمایی است که از پایان دهه شصت آغاز شد و امروز به ‌روستایی و دیگران رسیده؛ مولف برای بیان هنری خود یک ایده دارد و این ایده را می‌توان در هر قسمتی از کارنامه هنری او رهگیری کرد.